...και όσο αντέξεις: Περι Φιλ(μ)οσοφίας: Η Εικόνα και η Εστίαση

Ο σκηνοθέτης -σε συνεργασία με τον φωτογράφο (και πολύ συχνά τους παραγωγούς) - καλείται να πάρει κάποιες αποφάσεις σχετικά με την ταινία που πρόκειται να γυρίσει:
Ποιες θα είναι οι διαστάσεις του φιλμ που θα χρησιμοποιήσουν;
Θα είναι έγχρωμο ή ασπρόμαυρο;
Θα είναι κοκκώδες, χαμηλής ή υψηλής οξύτητας;
Θα χρησιμοποιηθούν χρωματικά φίλτρα ή άλλα οπτικά εφέ;

Αυτές οι αποφάσεις δεν θα αλλάξουν απλώς το περιτύλιγμα της ιστορίας που βλέπουμε, αλλά τον τρόπο που το βλέπουμε, δηλαδή την αντίληψη μας για τα δρώμενα.

Αυτές οι τεχνικές δεν είναι τυφλές, ουδέτερες.
Είναι αναπόσπαστο μέρος της σκέψης της ταινίας, της αίσθησης και της διάθεσης που μας φανερώνει γύρω από τα δρώμενα.


Σήμερα ξεκινάει μια νέα ενότητα, στην οποία θα ασχοληθούμε με τα λεγόμενα «πεδία της κινηματογραφικής σύνθεσης», τα οποία συναντούμε σε κάθε ταινία:

- Την εικόνα
- Την εστίαση
- Το χρώμα και το ασπρόμαυρο
- Το κάδρο
- Τον ήχο
- Την κίνηση-ταχύτητα
- Την κίνηση-ρυθμό


Η πρόθεσή μας δεν είναι να αναλύσουμε τις τεχνικές δυνατότητες του κάθε πεδίου -αυτό θα ήταν μια πολύ τεχνικιστική προσέγγιση- αλλά να δείξουμε την κινηματογραφική (και φιλοσοφική) σκέψη και τους τρόπους της να εμφανίζεται σε εμάς τους θεατές ΜΕ το χρώμα, ΜΕ τον ήχο, ΜΕ την εστίαση κλπ.


Το σινεμά σκέφτεται και αισθάνεται –με μια λέξη «νιώθει»- με όλους τους τρόπους, όχι μόνο λεκτικά ( με τους διαλόγους), αλλά και οπτικά, ηχητικά, κινητικά, με χρώματα και μορφές.


Θα αναφερθούμε σε κάθε πεδίο ξεχωριστά -δίνοντας παραδείγματα από ταινίες- για να δείξουμε πώς το σινεμά σκέφτεται μέσα σε όλα αυτά τα πεδία και εμφανίζει το νόημά του μαζί, δίπλα και ταυτόχρονα με τους διαλόγους και την θεατρικότητα μιας ταινίας.


Ας έχουμε στο νού μας ότι αυτά τα στοιχεία δεν μας δίνονται ξεχωριστά το ένα από το άλλο, αλλά αποτελούν ένα οργανικό σύνολο.


Σήμερα ξεκινάμε με το πρώτο και το δεύτερο μέρος:
Την Εικόνα και την Εστίαση.


Η Εικόνα – κοκκώδες φίλμ και απαλότητα.





- Το κοκκώδες φιλμ στην ταινία Julien Donkey-boy (1997) είναι καθοριστικό για την δημιουργία της αίσθησης της σχιζοφρένειας και του παραμορφωμένου κόσμου του πρωταγωνιστή (σαν παρεμβολή στη συχνότητα της πραγματικότητας, η οποία χάνει την καθαρότητά της).






- Το ομιχλώδες, απαλό γκρίζο στην ταινία Damnation (1988) του Bela Tarr, σκέφτεται και εμφανίζει οπτικά στο περιβάλλον της ταινίας την θλίψη και το αδιέξοδο της ζωής των ανθρώπων και της σχέσης του ζευγαριού που έχουν χάσει την καθαρότητα και τη ζωντάνια τους.

- Ο οξύς και σκληρός τόνος της φωτογραφίας στην ταινία Rosetta (1999) των αδερφώνDardenne, στηρίζει και ισχυροποιεί το θέμα της ταινίας: τη ζωή ενός κοριτσιού που βιώνει ψυχολογική και σωματική βία στο οικογενειακό και εργασιακό της περιβάλλον.

Η Εστίαση

Ένας ορισμένος βαθμός εστίασης (καθαρότητας της εικόνας) είναι εκ των προτέρων απαραίτητος στον κινηματογράφο, προκειμένου να μπορούμε να διακρίνουμε τα δρώμενα σε μια ταινία.


Όταν η κάμερα εστιάζει σε κάποιο πρόσωπο ή αντικείμενο, θέλει να στρέψει τη δική μας προσοχή σε αυτό (μιας και το δικό μας βλέμμα ως θεατών εστιάζει με τη σειρά του σε διαφορετικά σημεία της οθόνης).


Θα διακρίνουμε ανάμεσα σε τρεις τρόπους εστίασης:


1. Η ταινία εστιάζει σε ένα αντικείμενο αφήνοντας την εστίαση στα υπόλοιπα να ελαττώνεται φυσιολογικά όσο το βλέμμα μας κινείται προς το βάθος του χώρου.
Σε αυτή την περίπτωση έχουμε μια σχέση focus - unfocused, εστιασμένο και λιγότερο εστιασμένο, προσδίδοντας περισσότερη φυσικότητα στην εικόνα και στρέφοντας την προσοχή μας στην δραματική πλευρά της ταινίας (πλοκή, χαρακτήρες).


2. Η ταινία εστιάζει σε ένα αντικείμενο και ελαττώνει εσκεμμένα το βάθος του πεδίου στην υπόλοιπη εικόνα κάνοντας ό,τι υπάρχει στο βάθος να θολώνει και να εξαφανίζεται.
Εδώ έχουμε μια σχέση focus - defocused, εστιασμένο και εκτός εστίασης.


3. H ταινία αυξάνει εσκεμμένα το βάθος του πεδίου και με τον τρόπο αυτό, όλα όσα διαδραματίζονται στον χώρο είναι εξίσου καθαρά και εστιασμένα (τα αντικείμενα σε πρώτο πλάνο, στο μέσο της απόστασης και στο βάθος).

- Στο El Dorado (1921) του Marcel l' Herbier, η απαλή εστίαση αυξάνει την έντασή της καθιστώντας σιγά σιγά τις μορφές των χορευτών τόσο θολές που δεν μπορούμε να ξεχωρίσουμε τα διακριτικά χαρακτηριστικά του καθενός απ' αυτούς.

Τη στιγμή αυτή η κινηματογραφική σκέψη επιστρέφει σε έναν αρχετυπικό χορευτή: αυτό που ενδιαφέρει δεν είναι ΑΥΤΟΙ οι συγκεκριμένοι χορευτές, αλλά το ανθρώπινο σώμα που χορεύει.
Αυτό το πέρασμα από το συγκεκριμένο προς το γενικό-συμβολικό επιτυγχάνεται με την χρήση της απαλής εστίασης.

Έτσι δεν ξεχωρίζουμε πια τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά των χορευτών, αλλά βλέπουμε τα πάντα θολά, δηλαδή εν τέλει βλέπουμε την φιγούρα ενός σώματος που χορεύει.

- Στην ταινία Τhree Colours: Blue (1993), του Κισλόφσκι, η συναισθηματική ένταση της πρωταγωνίστριας (Julie) όταν αρχίζει να ολοκληρώνει το requiem του νεκρού συζύγου της, καθώς και η δύναμη της μουσικής να μας απομακρύνει από την πραγματικότητα, μεταμορφώνουν τον κόσμο βυθίζοντάς τον σε μια καταχνιά (καθώς όλα στρέφονται σιγά σιγά εκτός εστίασης).


Καθώς λοιπόν το βλέμμα μας δεν μπορεί πια να διακρίνει εύκολα τα πράγματα, η ακοή περνάει σε πρώτη θέση: η εκφραστική ένταση της μουσικής προτείνεται εδώ ως φορέας του νοήματος και της σημασίας της σκηνής και το βλέμμα μας περνάει σε δεύτερη μοίρα (εξ ου και το "θόλωμα" της εικόνας).
Νιώθουμε μέσω της μουσικής, αντί να βλέπουμε μέσω της εικόνας.





- Στο The Scent of Green Papaya (1993) -ένα κινηματογραφικό διαμαντάκι του Tran Anh Hung- το πλησίασμα των ψυχών των δύο εραστών, στο φινάλε της ταινίας, θολώνει τον κόσμο γύρω τους μέσα σε ένα γλυκό πράσινο bokeh που δημιουργεί την αίσθηση του φυλλώματος γύρω από τα πρόσωπα των πρωταγωνιστών.
Τα δύο πρόσωπα αποκόπτονται από το κόσμο γύρω τους και συνιστούν έναν δικό τους κόσμο, εκείνο τον ερωτευμένων.





- Στον Πολίτη Κέην (1941) του Orson Welles, το μεγάλο βάθος του πεδίου σε συνδυασμό με την οξύτητα της εικόνας κάνει όλα τα αντικείμενα, τα πρόσωπα και τα δρώμενα να φαίνονται εξίσου καθαρά.
Έτσι, τα πάντα εντείνουν την παρουσία τους μέσα στα διαφορετικά επίπεδα του χώρου: βλέπουμε εξίσου καθαρά τον Κέην αριστερά στο πρώτο πλάνο, τον φίλο του Λήλαντ στον μεσαίο χώρο και τον συνεργάτη του, Μπέρστην, στο βάθος.


Στην ταινία, μετά τον θάνατο του Κέην, ο δημοσιογράφος αναζητά στα στρώματα του χρόνου (στο παρελθόν του ήρωα) να βρει την απάντηση του Rosebud.
Μόνο με ένα τέτοιο βάθος του πεδίου, όπου όλα είναι εξίσου εστιασμένα και τονίζουν την ταυτόχρονη παρουσία τους στο χώρο, θα μπορούσε ο Welles να δείξει την σχέση ανάμεσα στα χρονικά στρώματα της ζωής το μεγιστάνα Κέην.
-----
Αυτές οι ποιότητες της εικόνας (οξύτητα, απαλότητα, εστίαση, βάθος του πεδίου) έχουν πρόθεση και στόχο να φανερώσουν ένα μέρος της σκέψης και της διάθεσης της ταινίας.
Είναι δηλαδή ΗΔΗ σκεπτόμενες και αισθανόμενες (όχι ανούσια στολίδια και εφέ), φορείς μια αμεσότητας νοήματος.


Κάθε επιλογή και αλλαγή ενός ή περισσότερων από αυτά τα στοιχεία, μεταμορφώνουν τοstatus του φιλμικού κόσμου.


Την επόμενη
Την επόμενη φορά - Το χρώμα και το ασπρόμαυρο.

Γιώργος Παυλίδης-filmboy.