Στο 1ο μέρος της ενότητας «Η σκέψη στο σινεμά» μιλήσαμε για την Εικόνα και την Εστίαση.
Σήμερα στο 2ο μέρος θα ασχοληθούμε με το Χρώμα και το Ασπρόμαυρο.
Το σινεμά μπορεί να σκεφτεί και να αισθανθεί τον κόσμο με χρώμα ή χωρίς χρώμα.
Αισθάνεται και εμφανίζει το δράμα της ιστορίας σε διάφορα χρώματα ή με το πέρασμα από ένα χρώμα σε άλλο, με το πέρασμα από το ασπρόμαυρο στο έγχρωμο (και το αντίστροφο), μπορεί να δώσει σε κάθε εικόνα διαφορετική απόχρωση.
Φυσικά το ίδιο συμβαίνει και με το ασπρόμαυρο.
Το σινεμά μπορεί να σκεφτεί και να δείξει τις σχέσεις των χαρακτήρων μέσα από τις σκιές και το φως.
Εδώ δεν μας ενδιαφέρει μια συμβολική ερμηνεία των χρωμάτων (το κόκκινο δείχνει πάθος, το κίτρινο ή το πράσινο δείχνουν ζήλεια, το μπλε μπορεί να δείχνει ψυχρότητα κ.ο.κ.), αλλά το γεγονός ότι το σινεμά μπορεί να έχει χρώμα, να χρησιμοποιεί το χρώμα, να σκέφτεται ΣΕ χρώμα, να εμφανίζει νόημα και συναίσθημα με χρώμα.
- Το χρώμα
- Στο Matrix (1999) (δες εικόνα επάνω) ο κόσμος όπου συγκρούονται ο Νίο και o Anderson έχει μια αρρωστημένη απόχρωση του πράσινου.
Ο φτιαχτός κόσμος που ονειρεύονται οι άνθρωποι εμφανίζεται με ζωντανά και καθαρά χρώματα, αλλά οι αποχρώσεις που επικρατούν είναι εκείνες του πράσινου και του γαλάζιου, που μοιάζουν υπερβολικά ψυχρές και αποστειρωμένες.
- Στο Cosmopolis (2012) του Κρόνεμπεργκ, το γαλάζιο χρώμα κυριαρχεί στον "προστατευμένο και αποστειρωμένο" κόσμο του πρωταγωνιστή, στο εσωτερικό της λιμουζίνας, και οι αποχρώσεις του σπασμένου πορτοκαλί αρχίζουν να επικρατούν όταν αποφασίζει να αφήσει τη λιμουζίνα του και να συναντήσει τον άνθρωπο που τον κυνηγά (στο τελευταίο μέρος της ταινίας).
Το πέρασμα από τον ένα κόσμο στον άλλο δείχνεται με άμεσο τρόπο ΚΑΙ ΜΕ το χρώμα, την ίδια στιγμή που η αφήγηση φτάνει σε αυτό το πέρασμα.
Το χρώμα είναι αδιαχώριστο από την ιστορία.
- Στο Vertigo (1958) του Χίτσκοκ, όταν ο Scottie ολοκληρώνει την μεταμόρφωση τηςJudy, εκείνη αποκαλύπτεται μπροστά του λουσμένη σε μια ομιχλώδη πράσινη απόχρωση.
Η εμμονή του Scottie ικανοποιείται και η γυναίκα που αγάπησε επιστρέφει από τους νεκρούς σαν φάντασμα, και η επιστροφή αυτή δείχνεται με το απαλό ομιχλώδες πράσινο χρώμα.
-Στο Three Colours: Blue (1993) του Κισλόφσκι, το βαθύ ζεστό μπλε είναι το χρώμα της δύναμης των αναμνήσεων της Julie.
Το πέρασμα από τον ένα κόσμο στον άλλο δείχνεται με άμεσο τρόπο ΚΑΙ ΜΕ το χρώμα, την ίδια στιγμή που η αφήγηση φτάνει σε αυτό το πέρασμα.
Το χρώμα είναι αδιαχώριστο από την ιστορία.
- Στο Vertigo (1958) του Χίτσκοκ, όταν ο Scottie ολοκληρώνει την μεταμόρφωση τηςJudy, εκείνη αποκαλύπτεται μπροστά του λουσμένη σε μια ομιχλώδη πράσινη απόχρωση.
Η εμμονή του Scottie ικανοποιείται και η γυναίκα που αγάπησε επιστρέφει από τους νεκρούς σαν φάντασμα, και η επιστροφή αυτή δείχνεται με το απαλό ομιχλώδες πράσινο χρώμα.
-Στο Three Colours: Blue (1993) του Κισλόφσκι, το βαθύ ζεστό μπλε είναι το χρώμα της δύναμης των αναμνήσεων της Julie.
Όταν εκείνη αποφασίζει να συνεχίσει την μουσική σύνθεση που ο σύζυγός της άφησε ανολοκλήρωτη και να βοηθήσει την γυναίκα-ερωμένη που κουβαλά το παιδί του νεκρού πλέον άντρα της, το βαθύ μπλε χρώμα πλημμυρίζει την ταινία, καθώς το παρελθόν εμποτίζει, ως δύναμη αγάπης, το παρόν της ηρωίδας.
- Ασπρόμαυρο και έγχρωμο
Η συνύπαρξη ασπρόμαυρου και έγχρωμου σε μια ταινία μπορεί να είναι περισσότερο κλισέ -όπως το να βλέπουμε σε ασπρόμαυρο σκηνές που αφορούν το παρελθόν και σε έγχρωμο εκείνες που διαδραματίζονται στο παρόν- ή περισσότερο ασυνήθιστη.
- Ο Wim Wenders στα Φτερά του έρωτα (1987), χρησιμοποιεί το πέρασμα από το ασπρόμαυρο του πρώτου μέρους της ταινίας στο έγχρωμο του δεύτερου μέρους, όταν ο ήρωας κάνει το άλμα από τον κόσμο των αγγέλων προς τον κόσμο των θνητών.
Έτσι, το ασπρόμαυρο (που κινείται στους τόνους του γκρίζου, χωρίς μεγάλες αντιθέσεις) χτίζει την ατμόσφαιρα του κόσμου της αιωνιότητας των ψυχών που κινούνται – αιωρούνται υπνωτιστικά ανάμεσα στους ζωντανούς ανθρώπους.
Το έγχρωμο αφορά το δεύτερο μέρος, τον θνητό κόσμο του παρόντος, την αμεσότητα και τη ζωντάνια των αισθήσεων και τα συναισθημάτων.
- Στην ταινία From the life of the marionettes (1980), o Bergman χρησιμοποιεί αντίστροφα αυτό το πέρασμα.
Η ταινία ξεκινά σε σκοτεινό έντονο έγχρωμο δείχνοντας μια σκηνή από το παρελθόν του ήρωα, συνεχίζει στο μεγαλύτερο μέρος της σε ασπρόμαυρο (το παρόν του ήρωα) και καταλήγει επιστρέφοντας στο έγχρωμο, όταν ο ήρωα έχει λυτρωθεί από το παρελθόν του, αλλά έχει χάσει κάθε επιθυμία για τη ζωή.
Αυτή η ταυτόχρονη λύτρωση και παραίτηση δείχνεται με το φωτεινό σπασμένο έγχρωμο στην τελευταία σκηνή της ταινίας (σε αντίθεση με το σκοτεινό έντονο έγχρωμο στην αρχή).
- Στο Europa (1991), ο Lars von Trier χρησιμοποιεί ταυτόχρονα ασπρόμαυρο και έγχρωμο στις ίδιες εικόνες.
Καθώς ο ήρωας υπνωτίζεται στην αρχή της ταινίας και παρακολουθούμε το ταξίδι του στις αναμνήσεις του, έγχρωμα θραύσματα των αναμνήσεών του εμφανίζονται μέσα στο ασπρόμαυρο σε καθοριστικές στιγμές, μεγεθύνοντας εκφραστικά τα πάθη και τις έμμονες που τον καταδιώκουν.
- Το ασπρόμαυρο
Το σινεμά μπορεί να σκέφτεται και να αισθάνεται εξίσου βαθειά γύρω από τους χαρακτήρες, για τους χαρακτήρες, σε ασπρόμαυρο.
- Στην αριστουργηματική εναρκτήρια σκηνή της ταινίας Experiment in terror, (1962) τουBlake Edwards, η ταινία μας δείχνει τη σχέση ανάμεσα στον άντρα-εκβιαστή και την γυναίκα-θυμα εκβιασμού εμφανίζοντας βυθισμένη στο απόλυτο σκοτάδι την μορφή του άντρα (την ίδια στιγμή που ακούμε μόνο τη φωνή του) και κρατώντας φωτισμένη και περικυκλωμένη από σκοτάδι την τρομαγμένη μορφή της γυναίκας.
- Στη Σιωπή (1963) του Ingmar Bergman, τα πρόσωπα των δύο αδελφών βυθίζονται όλο και περισσότερο στο σκοτάδι, καθώς η σχέση απέχθειας και μίσους μεταξύ τους φτάνει στα άκρα.
Τα δύο πρόσωπα επιπλέουν μέσα σε μια απουσία φωτός, κινδυνεύοντας ανά πάσα στιγμή να χαθούν στη σιωπή, καθώς χάνουν κάθε επικοινωνία μεταξύ τους.
- Στην τελευταία σκηνή στον Λόγο (1955) του Δανού Karl Dreyer, το διαυγές φως μεταμορφώνει ακαριαία την διάθεση της σκηνής.
Η έντασή του έχει αυξηθεί παράξενα, αλλά και προαναγγέλλει κάτι ελπιδοφόρο (την ανάσταση της ηρωίδας που κείτεται νεκρή στο φέρετρο).
Δε θυμίζει απλώς ένα φυσικό φως.
Έχει αποκτήσει μια ιδιαίτερη υφή και όψη που καθιστά την παρουσία του φωτός πρωταγωνιστική με τρόπο που δεν ανακοινώνεται σε εμάς λεκτικά (μέσα από κάποιους διαλόγους της ταινίας) αλλά μόνο οπτικά.
----
Οι ταινίες αυτές -που δεν είναι οι μόνες φυσικά, αλλά αποτελούν απλώς ένα ελάχιστο δείγμα- ΔΕΝ ΘΑ ΗΤΑΝ ΙΔΙΕΣ χωρίς αυτά τα χρώματα, αυτό το φως, αυτή τη σχέση ασπρόμαυρου και έγχρωμου.
Ο κινηματογράφος σκέφτεται ποικιλότροπα και ανακοινώνει νοήματα, διαθέσεις, συναισθήματα ως οργανικό σύνολο εικόνων, χρωμάτων, ήχων, κινήσεων, διαλόγων.
Ας προσπαθήσουμε να νιώσουμε -και όχι μόνο να σκεφτούμε και να αναλύσουμε- τις ταινίες ως σύνολο.
Έτσι, το ασπρόμαυρο (που κινείται στους τόνους του γκρίζου, χωρίς μεγάλες αντιθέσεις) χτίζει την ατμόσφαιρα του κόσμου της αιωνιότητας των ψυχών που κινούνται – αιωρούνται υπνωτιστικά ανάμεσα στους ζωντανούς ανθρώπους.
Το έγχρωμο αφορά το δεύτερο μέρος, τον θνητό κόσμο του παρόντος, την αμεσότητα και τη ζωντάνια των αισθήσεων και τα συναισθημάτων.
- Στην ταινία From the life of the marionettes (1980), o Bergman χρησιμοποιεί αντίστροφα αυτό το πέρασμα.
Η ταινία ξεκινά σε σκοτεινό έντονο έγχρωμο δείχνοντας μια σκηνή από το παρελθόν του ήρωα, συνεχίζει στο μεγαλύτερο μέρος της σε ασπρόμαυρο (το παρόν του ήρωα) και καταλήγει επιστρέφοντας στο έγχρωμο, όταν ο ήρωα έχει λυτρωθεί από το παρελθόν του, αλλά έχει χάσει κάθε επιθυμία για τη ζωή.
Αυτή η ταυτόχρονη λύτρωση και παραίτηση δείχνεται με το φωτεινό σπασμένο έγχρωμο στην τελευταία σκηνή της ταινίας (σε αντίθεση με το σκοτεινό έντονο έγχρωμο στην αρχή).
- Στο Europa (1991), ο Lars von Trier χρησιμοποιεί ταυτόχρονα ασπρόμαυρο και έγχρωμο στις ίδιες εικόνες.
Καθώς ο ήρωας υπνωτίζεται στην αρχή της ταινίας και παρακολουθούμε το ταξίδι του στις αναμνήσεις του, έγχρωμα θραύσματα των αναμνήσεών του εμφανίζονται μέσα στο ασπρόμαυρο σε καθοριστικές στιγμές, μεγεθύνοντας εκφραστικά τα πάθη και τις έμμονες που τον καταδιώκουν.
- Το ασπρόμαυρο
Το σινεμά μπορεί να σκέφτεται και να αισθάνεται εξίσου βαθειά γύρω από τους χαρακτήρες, για τους χαρακτήρες, σε ασπρόμαυρο.
- Στην αριστουργηματική εναρκτήρια σκηνή της ταινίας Experiment in terror, (1962) τουBlake Edwards, η ταινία μας δείχνει τη σχέση ανάμεσα στον άντρα-εκβιαστή και την γυναίκα-θυμα εκβιασμού εμφανίζοντας βυθισμένη στο απόλυτο σκοτάδι την μορφή του άντρα (την ίδια στιγμή που ακούμε μόνο τη φωνή του) και κρατώντας φωτισμένη και περικυκλωμένη από σκοτάδι την τρομαγμένη μορφή της γυναίκας.
- Στη Σιωπή (1963) του Ingmar Bergman, τα πρόσωπα των δύο αδελφών βυθίζονται όλο και περισσότερο στο σκοτάδι, καθώς η σχέση απέχθειας και μίσους μεταξύ τους φτάνει στα άκρα.
Τα δύο πρόσωπα επιπλέουν μέσα σε μια απουσία φωτός, κινδυνεύοντας ανά πάσα στιγμή να χαθούν στη σιωπή, καθώς χάνουν κάθε επικοινωνία μεταξύ τους.
- Στην τελευταία σκηνή στον Λόγο (1955) του Δανού Karl Dreyer, το διαυγές φως μεταμορφώνει ακαριαία την διάθεση της σκηνής.
Η έντασή του έχει αυξηθεί παράξενα, αλλά και προαναγγέλλει κάτι ελπιδοφόρο (την ανάσταση της ηρωίδας που κείτεται νεκρή στο φέρετρο).
Δε θυμίζει απλώς ένα φυσικό φως.
Έχει αποκτήσει μια ιδιαίτερη υφή και όψη που καθιστά την παρουσία του φωτός πρωταγωνιστική με τρόπο που δεν ανακοινώνεται σε εμάς λεκτικά (μέσα από κάποιους διαλόγους της ταινίας) αλλά μόνο οπτικά.
----
Οι ταινίες αυτές -που δεν είναι οι μόνες φυσικά, αλλά αποτελούν απλώς ένα ελάχιστο δείγμα- ΔΕΝ ΘΑ ΗΤΑΝ ΙΔΙΕΣ χωρίς αυτά τα χρώματα, αυτό το φως, αυτή τη σχέση ασπρόμαυρου και έγχρωμου.
Ο κινηματογράφος σκέφτεται ποικιλότροπα και ανακοινώνει νοήματα, διαθέσεις, συναισθήματα ως οργανικό σύνολο εικόνων, χρωμάτων, ήχων, κινήσεων, διαλόγων.
Ας προσπαθήσουμε να νιώσουμε -και όχι μόνο να σκεφτούμε και να αναλύσουμε- τις ταινίες ως σύνολο.
Γιώργος Παυλίδης-Filmboy
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου